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歌曲翻译一直是一个少人涉足亦少人关注的领域，因为这一跨学科的实践要求颇高，不仅要精通文学、多种语言，更要有很高的音乐艺术素养。因此在实践方面能有所成就已难得，如果在理论方面也卓有建树则更是凤毛麟角——薛范先生就是这么一位通才。
薛范先生是1949年以来我国从事歌曲译介和研究的最早耕耘者之一，这其中当然还包括像周枫、钱仁康、毛宇宽、邓映易、尚家骧、盛茵、竹漪、张宁等译坛名宿。但遗憾的是，在大型辞书《中国翻译扁》（1997）和《中国翻译家辞典》（1988）中都没有他们的名字。
但他们的成就并不因此而逊色，薛范先生更是如此。薛先生（1934—
）先因小儿麻痹症而痛失上大学（上海俄语专科学校，今上海外国语大学）的良机，后又遭受“文革”的打击，理想实现无望。但他并未就此而沉沦，而是自强不息，克服困难，发愤自学了大学中文系的全部课程，旁涉中外历史；同样靠自学得以精通俄语、英语，兼及日语、法语。这些广博的积淀，为他日后歌曲译配的辉煌实践提供了丰厚的保障。自1953年发表第一首翻译歌曲，他已在这一领域辛勤耕耘五十余年，为我国受众译配外国歌曲近二千首！其中不乏许多脍炙人口，影响几代人的作品（如《莫斯科郊外的晚上》等）。其译配歌曲，乘着音乐的翅膀，飞入了亿万百姓之家，嘉惠的受众范围之广，恐怕无人出其右。他以如椽之笔为桨，音乐作舟，将爱源源渡给听众，用坚韧乐观的生活态度和光彩夺目的艺术才华大写了自己的人生。
更为难能可贵的是，在功成名就之后，他克服因深度近视带来的各种不便，以古稀之年，抱着一个信念——“一直想在辞世之前记录下来”，留给有志于歌曲翻译的后来者
（p230），甘为人作嫁，厚积薄发，将半个世纪以来从事外国歌曲翻译所积淀的心得和盘托出，抽绎为理论，心血凝成这部沉甸甸的学术专著——《歌曲翻译探索与实践》（2002）。这是迄今为止国内第一本有关歌曲翻译的学术理论著作，表现出作者对歌曲翻译的认识论、方法论和目的论的真知灼见，填补了本领域研究的一项空白。
全书共十章，近20万字：第一章“从《莫斯科郊外的晚上》谈起”；第二章“歌曲翻译的可行性和必要性”；第三章“歌曲翻译的特殊性”；第四章“歌曲翻译中的韵律”；第五章“歌曲翻译中的节奏感”；第六章“歌曲翻译中的声调感”；第七章“音乐风格对译文的制约”；第八章“歌曲翻译中的中外文化差异”；第九章“歌曲翻译中的语言现象”；第十章“歌曲翻译的历程”。前有引言，后有结语、后记并附录了作者主要译著作品。薛先生对歌曲翻译的认识论和目的论主要融汇在本书的引言、第一章、第二章、第三章、结语及后记中。
认识论
对歌曲翻译的钟爱与献身奠基于作者对这一行的辩证认识以及对译者的合理定位。薛范先生在书中一再强调，歌曲翻译是一门艺术，同时它也是一种“二度创造”，一种艺术再创造的过程，而不仅仅是一种语言转换的过程（p225）。他认为，译者是一件艺术品的积极的、能动的的参与创造者（p4），由于歌曲译配家积极能动的参与，他成了歌曲作品的共同创造者，能与原作者共同投入并享受那种语言创作活动的欢乐，其作用远远超越了一般读者、听众和观众。
长期以来，翻译特别是译者的影响和主体作用并没有得到应有的关注和足够的重视。有关翻译和译者的隐喻大多是负面的、否定的，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也（鸠摩罗什）；原著是主人，翻译是奴隶；原著是处女，翻译为媒婆；翻译为女人，忠则不美，美则不忠等等。译者常被理所当然地视为一个隐形的存在，中外皆然。但翻译和译者在一个国家或民族各个时期的文化构建中所承担的历史使命和起到的历史作用告诉我们，翻译是不可或缺的。正季羡林（1997：1-2）先生所言，“中国文化之所以能长葆青春，万应灵药就是翻译。翻译之为用大矣哉！”
业内外对翻译并不是都有如此清醒的认识，更遑论“形而下之”的歌曲翻译。薛范先生认为，有些人往往把这一切（译者的艺术再创造）归为外国原作品的影响，而没有意识到翻译作品作为一种相对独立的文化现象的存在，多少忽略了译者作为创造者展示的艺术才华和辛勤劳动。事实上，在大多数情况下，外国原作品的影响并不是通过其本身直接产生的，而恰恰是那些借助翻译赋予原作第二次生命的译作才获得更广泛民众的接受。正是创造性地体现原作艺术特质、延展原作生命的译作在译入语文化对一代又一代受众产生强烈而深远的影响，得到相类似的审美愉悦，并影响译入语文化的构建的——如果充分认识这一点，我们就不能理解歌曲翻译的重要性及其价值。
作者专辟第三章探讨歌曲翻译的可行性和必要性，以中外大量的事例对此作了雄辩的阐述。关于可行性，一方面必须承认，只要是翻译，无论是语内翻译还是语际翻译，不可避免地要有某种语意的逸失（尤其是诗歌翻译）；另一方面，各类金是国歌曲能在一国流行和普及却多半必须借助译者的创造性劳动，我们无法对此视而不见。作者认为，“探讨诗或歌曲的可译与不可译，就应该看在翻译作品中是否用本国的诗的语言和韵律传递了原作的音乐性，是否用诗的形式传达了原作所包含的信息：诗情、意境、形象等等”。而“好的翻译作品在失落的同时还另有所得，这个‘得’就是译配者的二度创作所创造的艺术价值”（p38）。至于必要性，有些人认为，歌曲一经翻译，则丧失了原作的‘原汁原味’。乍着一看有一定道理，细想则不然。因为通外语者是极少数，通晓各种外语则是天方夜谭。作者指出，声乐作品不同于器乐作品，它是词和曲的结合，歌词是歌曲的重要组成部分，赋予它明确的情感指向，是理解和接受歌曲艺术品的钥匙；要借鉴学习他国的歌曲艺术，要恰如其分地演绎那些作品，必须用本国语言来表达；外国歌曲只有译成本国语言后才能得以广泛流传：歌曲经过翻译得以传唱，增进了各国家、民族的了解、理解和尊重，增进了国际间的交流和友谊（p42）。作者同时指出，这并不等于我们一味反对唱原文歌曲，在外语教学和声乐教育中，外语原文歌曲必不可少的。从中不难看出，作者并不因自身的身份而持论偏颇甚至极端之论。
歌曲翻译自身的特殊性在于，不仅译词，还须合乐。它要求译者除必须具备多方面的素养，还应全面充分地顾及听众及音乐为一特别的传播媒介。所以：“歌曲的审美效应指向两种对象，即歌者和听者。歌曲的演唱和流传，如果没有受众的积极参与和接受是不可想象的。”
“歌曲的价值在于主体意识和接受意识共同作用的结果。当我们拿起一首准备着手翻译的歌曲，绝不能单纯地只从语言转换的视角去考虑，而必须结合音乐本身作整体的考虑，把歌曲作品看作是一个动态的综合体。脱离了音乐，做的只能是歌词的翻译，而不是歌曲翻译。歌曲翻译不同于歌词翻译。最根本的一条，歌曲翻译首先应立足于‘可诵、可唱、可听’，因为歌曲最终是以听觉形象付绪审美主体的审美感官的，忽略了这一条，无论你认为自己译得何等忠实于原文，文笔何等精彩，都不足取，至多只能划入歌词翻译的范畴。”（p221）
薛先生对歌曲译配的独到认识与其长期的成功实践互为因果，使得其理论能够高屋建瓴。但现在歌曲的翻译形势并不令人乐观，笔者认为，缺乏对外国歌曲译配的正确认识，是今天这一行后继乏人的一个要素。
目的论
作者认为，歌曲翻译的目的是在保留原作神韵的前提下，尽一切可能做到与原作媲美，入乎其内，出乎其外，从而使受众从译作中获得如同从原作一样的启迪、感动和美的享受，感到与原作相应的艺术感染力（p225）。翻译歌曲它不仅是了解异域文化、异国风情一个不可或缺的窗口，更是促进各民族的相互理解和情感交流的一条捷径，因为音乐可以说是唯一能够跨越语言直接触及人们心灵的妙方，在语言无能为力之处便是音乐的天地，“一切艺术均以不断趋近音乐为旨归”（佩特）。
方法论
这是本书最有分量的部分，凝结了薛先生五十余年歌曲翻译实践的心血。实践到理论的相互转换，在薛范的歌曲翻译、研究中演绎得相辅相成、相得益彰。
薛范先生认为，戴着音乐“紧箍咒”的歌曲翻译，即“统摄全意，另铸新词”。一首成功的译作应当让人感到仿佛原作曲家就是直接采用这一汉语歌词来谱上曲的一样（p222）。这一贯穿始终的核心理念不仅是一个认识论，更是作者长期翻译实践的一个方法论。
正所谓大匠运斤，虎虎生风却必有法度，其高妙的技艺往往不越绳墨，能入乎其中而又超乎其外，所谓从心所欲而不逾矩者方显英雄本色。不少有志者就是因为对歌曲翻译的特殊性认识不足，往往过于拘泥于原文，译出来的歌词“可阅可读，但一配上曲子就出现破句、倒字，无法歌唱”，因而只能算是歌词的翻译，而不是歌曲的翻译（p57）。歌词创作最终是为了配乐而得以演唱，尽管要受到一定的制约，但还是有着相对的自由度，作曲家只能以此来构思相应的音乐，“按脚型（词）制作一双合适的鞋（曲）”，但歌曲翻译的流程恰好相反，由于原曲的曲式结构制约着译配词的句式结构，原曲的节奏决定着译配词的顿歇和句逗，原曲的旋律左右着译配词的声调和韵律，译配者必须充分体验原曲和原词的诗词意境和音乐形象，并予以恰如其分的再现，为“水晶鞋”“寻找一双合适的脚”（p56）。这个形象而生动的比喻，道出了歌曲翻译的特点，这是作者经过长期的实践、探索后浓缩出来的宝贵经验。
鉴于此，在面临“忠于音乐”还是“忠于原文”的两难抉择时，作者在权衡利弊，比较国外同行的通行做法后，“宁可忠于音乐而委屈原词——让译文和原作有所出入”。这也是为什么俄国译者称某某人做俄语歌词（Русский
текст），英美译者译配的歌词，不署某某人译词，而是某某人作英语歌词（English
words by ……）。（如年前，Michael
Leams to Rock
曾将张学友的《吻别》重新填词，演绎为Take
Me to Your Heart，一时红遍大江南北。）
他们用英语唱中国流行歌曲《玫瑰玫瑰我爱你》，用英语唱意大利歌曲《我的太阳》（My
Sun，另一版本为It’s
Now or Never），用英语唱意大利1994年世界杯足球赛会歌《意大利之夏》（英语版本为To
Be Number One），这种凸显译配者主体性的改写方法在国外译者手中并不鲜见，而且都取得了理想的效果。可见，关键在于是否传达出原作词、曲一体的神韵，而非仅仅囿于对歌词字面上的忠诚。
他赞赏俄国当代女诗人阿赫杜琳娜的观点，不拘泥于维护诗歌的格律、韵式等外部特征，认为“译者有时可以省略某些细节，因为诗歌在其母语中本是生机勃勃、活泼流畅、清新自然的。逐句逐句死译出来，这些长处即被强行扼杀，变得苍白无力、支离破碎，失去了原有那种和谐性与韵律感。”（p224）译者有责任赋予它第二次生命。
歌曲的翻译其实并不像我们通常认为的那么简单、轻松，因为“译文字数受原曲音符数量的限制，译文句式受乐曲结构的制约，译文的抑扬顿挫受节奏变化和旋律走向的制约。特别是我们汉语同其他语种不同，它有四声的区别。四声和旋律的走向不熨帖，就会出现‘倒字’”（薛范，1997：171）因为歌曲翻译必须涉及音乐和翻译和文学三个学科，这就要求从事这一行的译者必须具备跨学科的素养和禀赋：既要精通外语，又要通晓音乐，还得具备诗词歌赋和韵律等方面的坚实功底。
关于韵律，作者认为，诗词的语言韵律，首先体现在押韵，“有声无韵，是瓦缶也”（袁枚《随园诗话》）。因为押韵不仅可以使同韵的音节和谐，还能使节奏鲜明。其次在节律，而节律与诗行、音节、对仗、押韵关系密切，与语音的高低、长短、轻重、快慢也分不开。如果音乐的强拍和歌词的重音错了位，就会形成‘倒字’难以卒唱，这一现象常见于初学者。古人制定并很好地利用汉语的平仄规则，形成了语调的抑扬顿挫，从而增加了诗句的律动感和音乐性。现在尽管形式突破了这些限制，但内在的节奏感和音乐性依然是诗歌美学生成的要素之一。汉字的一大优势就是富于同音韵字，因此中国诗学历来讲究声韵。民间曲艺在《中原音韵》十九韵的基础上归并成十三辙，现代汉语据此编制成十八韵。因为中国文字大半以母音收，所以同韵字特别多，音义协调相对要容易（朱光潜1997：152）。今天的歌词创作和译配应以此为用韵标准。押韵能启动和谐悦耳的韵律，为歌词增辉，且押韵的歌词更便于演唱，易记易传（p85）。作者通过对比外语诗歌和汉语诗歌的韵律，认为汉语译配歌词更应发挥自身的优势，最好一韵到底，当然不是要求句句押韵，而是大致遵循“一三五不论，二四六押韵”的成规。作者依据多年的实践，通常第一句就入韵（即押‘起韵’），一次定一个基调，以便提示后面的诗句所采用的韵辙，满足中国听众特定的心理期待。
声韵还有刚柔、洪细之分，宽洪韵易于表现慷慨激昂、热情奔放之豪；而细柔韵则易于抒发细致内在、委婉抒情之情。这是就一般情况而言。音义的联想叫做联觉语音或音义联觉（phonaestheme）这种说法可谓由来有自，《元和韵谱》就有四声中“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促”之说；修辞学家和语言学家对长音、短音、清音、浊音所能引起的特质联想也大多认同（陈望道，2001：241）；英国大诗人和评论家Alrxander
Pope
有句名言：The
sound must seem an echo to the sense.（语言必须像是语义的回声。）可见中外专家对音韵的重视。在歌曲译配中，其选择取决于歌曲内容和音乐情绪的搭配，这在一定程度上可以见出译家的长期积淀的内在素养。当然，“用韵不可凑韵，不可以韵害义”。
更为重要的是，译配歌曲时，务必使译出的歌词服膺于原作者已框定的旋律走向、节奏类型和节拍，即为“现成的鞋”找到“最合适的脚”。歌曲译配的最高境界，就是仿佛外国作曲家直接采用华语歌词谱曲一样（p107）。要做到这一点，就必须把握词和曲在节奏上的如下规则：译文的字数应与原文的音节数相等；译文的句逗应与原文的句逗一致；译文的顿挫应与原曲气口和呼吸一致。就这三点，有一个比较典型的例子：
Oh, You can kiss me on a / Monday,
Monday, a /Monday is very, very / good. / Or you can kiss me on a /
Tuesday, a Tuesday, a /Tuesday, in fact I wish / you would……
这是1960年获第33届奥斯卡电影歌曲金奖的《别在星期天》，系希腊同名电影中主人公应召女郎的歌，据希腊儿童歌曲重新填词。旋律轻快活泼，盛行于欧美。原曲4/4拍，原词每小节按音乐节拍用分隔符隔开。有译者译为：
你要来，最好在星 / 期一、星期一，星 / 期一，这对我最合宜/ 也可以选择在星 / 期二、星期二、星 / 期二，那我也乐
/
意（下略）。译词“星期一”“星期二”都在相应的音符下，但乐曲速度较快，重音原应落在“星”、“一”和“二”字上，结果强拍却落在“期”字上，这样实际上就唱成了“在星期，一星期，一星期，一这……”
和“在星期，二星期，二星期、星期 / 二那……”这样的“破句”。
薛范（1992：12）将译词的节律稍作改动：你要来，最好星期 /一、星期一、星期 / 一，这对我最合宜，/ 也可以先在星期
/ 二、星期二、星期 / 二，那我也很乐 / 意。（下略）
就诗歌断句而言，视觉上似乎仍嫌牵强。但在音乐旋律、节拍的支配下，重音和强拍已落在“一”和“二”上，听起来非常顺畅、熨帖——这就是歌曲译配的特殊性及其微妙所在。
歌曲翻译中的声调感（第六章）也是值得译配者关注，它表现为对“正字”和“倒字”的处理。作者指出，西方语言由于音节构成，只有轻重之分而无四声之别，后者为汉语所独有。因此，中国作曲家为中文歌词谱曲时，不仅要顾及歌词的节律（句逗），而且还必须顾及汉语的声调。如果曲和词的声调结合得丝丝入扣，则为“正字”；如果脱钩就会出现“倒字”现象。被作者拿来作为“倒字”示众的一个例子很有趣（见《故乡的云》——笔者注）：归来吧，归来哟，……“归来”的声调是由高而低，而曲调是五度和六度上行，听起来确实就像是“鬼来吧，鬼来哟”。说明作曲家有时顾及旋律自身的发展逻辑，却忽略了局部歌词的声调。
歌曲配词，因四声的关系留给译配者回放的余地则更小，旋律不容更改，只有让译词的声调去迁就原曲，这就对译者的二度创造能力有很高的要求。汉语中有不少同音而不同调的词汇，（如语言—预言—预演、酗酒—许久—叙旧、平常—品尝、寻思—寻死、激情—吉庆、保卫—包围、亲手—禽兽等等，）平时说来，不会听错，一旦入乐，如果不注意调配就等于旋律为译文标上了错误的声调符号。作者往往要花上三分之二的时间，为寻找含义相近而声调不同的、有时还须顾及韵脚和气口的词汇费尽九牛二虎之力，当是肺腑之言。这其实也为作曲家提了个醒。同时，作者也辩证地提出，在七种情况下，对“正字”和“倒字”可以宽严有度（p145）；并认为，如何处理好“倒字”是最能见翻译家功力的试金石，也是评判配歌优劣成败的最重要的标准之一。
作者除了以较大篇幅，不仅从微观层面对歌曲翻译进行了深入的探讨，还对更宏观的层面予以关注。后者包括“音乐风格对译文的制约”（第七章）以及“歌曲中的中外文化差异”（第八章）。
歌曲翻译，除了像诗歌翻译那样必须研究作品的语言色彩、音韵、意象、意境等外，还必须研究歌曲的曲式结构、音乐形象、音乐色彩、旋律、节奏、情绪等风格特点，以便在目标音乐语言中取得最大程度的等效值，使听众跨越语言，在没有国界的音乐中相遇、相知、相爱。典雅雍容的还它雍容典雅，轻盈诙谐还它诙谐轻盈，激情张狂的还它张狂激情。一句话，依照歌曲所提供的音乐形象和音乐风格来决定译文的风格。不过，说起来容易做时难，因为译者总是不得不面对双重的枷锁。
不同文化的差异也给歌曲的翻译提出了挑战。在一种文化中带有褒义、正面意义的某些表达，由于语言文化的迥异，在另一文化中却往往大相径庭，甚至成为贬义、反面意义的指涉。如美国音乐剧《音乐之声》中有修女唱的一首歌曲，其中有一个放在最后的关键词clown，如果译为“小丑”，则全段必押“侯韵”，特别是clown在欧美国家绝无贬义，更无恶意；反而是亲切可爱、滑稽风趣的人物。而在中国却是一个地地道道的贬义词，直译断不可行。译者苦苦斟酌搜寻，终于想到“活宝”这一妙手。可谓佳句一朝获，捻断数根须。
在作者看来，在歌曲翻译中，科学的精确理应让位于艺术的审美。这一点可以从作者在评论前苏联歌曲《红莓花儿开》及《山楂树》中两种植物名称的翻译时所取的立场中见出。在生物学上，这两种植物应分别译为“荚蒾花”“花楸树”才是。（在俄罗斯的花卉象征体系中。荚蒾花比喻少女的美色，花楸树则象征少女的轻盈体态。）但在中国文化中并没有对应的寓意指涉。由于历史的的误会，不可能也没有必要更改了。如果说这是一个错误，那也是一个“美丽的错误”。作者的倾向性非常明显，也确实有其道理。毕竟，正如作者所言，“歌曲不是生物学讲义，不是科学论文。”（p164）但也必须看到，翻译中的这种文化误读是文化中一个非常值得关注而又见仁见智的现象，也许我们只有从它在文化
/ 文学多元系统中所扮演的角色或起到的作用来考察，才能做出较为理性的判断。例如：有一首法国歌曲《爱情是蓝色的》，其英文歌词唱道：
Blue. Blue, my world is blue / Blue is
my world, now I’m without you / …… Green, green, my jealous heart；/ I
doubted you and now we’ re apart.……其中说“生活是灰色的”，“哭泣的眼睛是红色的”，这是与中国文化想通的；要说“蓝色”代表忧郁，“绿色”象征嫉妒，在中国却没有与之匹配的色彩解码。To
be or not to be?
作者也难以取舍。笔者倒是认为，译文最好就让蓝色代表忧郁，绿色喻妒忌。特别是今天这样一个多元文化汇流的时代，文化的合理存真更重于文化的改写与置换，相信这样更能让我们了解真实的异域色彩文化，又能丰富汉语的表达方式。这种有利于本土文化建构的事情，又何乐而不敢为呢？君不见，“蓝调”或“布鲁斯”（blues音乐对应的意译或音译）不早已耳熟能详了吗？
在对“歌曲翻译中的语言现象”（第九章）的探讨中，作者把歌曲语言的时代性、地域性、语调感、词语重复、同字相犯、译文词语位置、歌词衬词、用词忌讳等歌曲翻译中诸多的现实问题，统统纳入了自己的视野，提出了切实可行的解决办法，使其歌曲译配始终服膺于音乐的表达。在一首民谣风格的美国歌曲Jambalaya的译配中，我们再度领略了作者“二度创造”这一贯彻始终的翻译理念。Jambalaya其实是一种用火腿、鸡或牡蛎等做成的什锦菜、大杂烩，但这一歌曲名称并非歌唱的主题，词作者将法裔路易斯安娜州人爱吃的这一食品作歌名，多半是看中了它的铿锵音节和衬词的功能，因而作者并没有照直翻译，而是创造性地取其音节数相等的谐音，译为“真不赖啊”（薛范，2005：76）。这一普及的北方方言与Jambalaya
的俚俗土语可谓不谋而合，堪称神来之笔。其求神似不求形似的创造性妙笔，在其翻译作品中可谓不胜枚举。多年来，《英语世界》《歌曲》等杂志都有他译配的歌曲，读者尽可查阅欣赏。
作者最后回顾了“歌曲翻译的历程”（第十章），对我国八十多年来歌曲翻译的历史进行钩沉爬梳，线路清晰，详略得当，论述客观，是我们了解这一段历史的一份难得的史料。同时，作者也表达了对这一事业的担忧和展望，体现了老一代翻译家的责任感与使命感。
商榷之处
如果做求全之责，我想捡几点求教薛先生：
其一，作者在第四章中认为，作曲家为歌词谱曲时，“必定是把词句中的重音节放在音乐的强拍上，或相对强拍上”（p79）。笔者认为，如果视为一般原则无不妥，但如果定为“不可违反的法则”，似嫌过于绝对。检视中外歌曲，这种“破格”现象其实时有发生。歌词因旋律上行、下行的牵引或覆盖，或因与音乐轻重节拍的错位，有时会更加模糊、歧义，反之留给听众更大的想象空间，收意外之喜（尽管这不是主流）。
其二，在第八章，作者认为，如果将clown译为“丑角”，则全段押“豪韵”（p157）。这很可能作者把“丑角”（choujue）误拼读为choujuao而引起的误会，因此，应将此处的“豪韵”改为“皆韵”。
其三，尽管自成一家的理论术语非常形象，但对其内涵和外延的界定尚不够清晰、专业；理论的阐述较多，实例较少。如果每一个术语的指涉更加明晰，再紧紧围绕着这一系列的术语（如译配、配歌、脱韵、出韵、破句、倒句、倒字等）多辅以自己丰富实践中独具匠心的案例，以构建歌曲译配的普遍规律或操作策略，可收更为系统、直观的参照效果。鉴于此，可考虑把第九章放在第七章前，与第四、五、六章共同构成一个整体的微观探讨，也似乎更紧凑一些。让有志者也能像钱仁康教授称薛先生那样：不仅能正确表达原诗的思想感情和诗的意境，而且也注意到诗歌特有的韵律和声韵之美，能做到歌词节律和音乐节奏互相协调，歌词声调和旋律音调融洽无间（p5）。
结 语
白璧纵然微瑕仍难掩其光华。概言之，薛范先生歌曲译配理论之贡献在于：构建了歌曲译配的基本理论框架；创立了歌曲译配的基本理论术语；提示了歌曲翻译中必须面对的共性和个性问题；提出了一套独特可行的译配方法；并率先总结了我国歌曲译配的历史。多有发前人所未发，却了无理论架空感。因为他的理论（如译者的创造性原则）都奠基于长期积累的丰厚、成功的实践，做到了难能可贵的理论和实践的良性互动、互证，而且持论辩证，自然很有说服力和指导意义。在方法论上，他的译配重神似而不重于形似，能充分把握原曲的神韵。
原载《人民音乐》2010年10月号
（本文作者系四川外语学院外国语文研究中心教授、博士） |
