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颖颖赤蔷靡，首夏发初苞，恻恻清商曲，眇音何远姚。
子美谅夭绍，幽情中自持。沧海会流枯，相爱无绝期。
沧海会流枯，顽石烂炎熹。微命属如缕，相爱无绝期。
掺祛别予美，离隔在须臾。阿阳早日归，万里莫踟蹰！
这是苏曼殊翻译的苏格兰农民诗人彭斯的一首名作《一朵红红的玫瑰》。
下面是袁可嘉翻译的同一首作品：
啊，我的爱人像一朵红红的玫瑰，它在六月里初开；啊，我的爱人像支乐曲，它美妙地演奏起来。
你那么漂亮，美丽的姑娘，我爱你是那么深切；我会一直爱你，亲爱的，一直到四海枯竭。
一直到四海枯竭，亲爱的，到太阳把岩石烧化；我会一直爱你，亲爱的，只要生命之流不绝。
再见吧，我唯一的爱人，让我和你小别片刻；我会回来的，亲爱的，即使我们万里相隔。
彭斯的大部分作品多是借用当时流行的现成的民间曲调填上词，其句行数、音节数以及抑扬格律都是严格按照所填的曲调进行安排的。换句话说，他写的正是地地道道的歌词。但无论是苏曼殊用五言古诗体或袁可嘉用白话格律诗体翻译的这首歌词都是无法配上曲子歌唱的。这样的歌词翻译，与诗的翻译并无二致。
5 3
| 1·1
2 3
1·7
6 5 5 |
6·5
6 1
2 1
2 3 |
1·1 2 3
1· 7 6
5 5
| 6·5
6 7
1 0 5
5 |
我的 爱 情 像 朵
红 玫 瑰，刚 吐 芬 芳 在 花 园。我 的
爱 情 像 支 优美的
歌，歌声 温
柔
又 甘 甜。 你呀
直到 汪 洋 大 海
全 枯 干，直 到 岩 石 全 腐
烂，我 将
永 远 永 远 爱 着 你，直到 生命的
路 走 完。 如今
1
3 2
1 6 1·
5 3 3 | 5·5 4·
3 2
0 5 4 |
3 5
3 1
6·1 5 3 3 | 5·5
6 7
1 ……
心爱的 姑 娘 真可 爱，我 的
爱 情 永 不 变。 我要
永 远 永 远 爱 着 你，直到
海 洋 全 枯 干。
我 要 暂 且 离开 你，我 要
向 你 说“再 见！” 不久
我 将 回 到 你 身 边，哪怕
远 隔 万 重 山。
（下略）
把原词用诗的形式翻译出来，并且与原曲的节奏、旋律等相吻合，即配上曲子可以歌唱，这才是这本书稿所要探讨的内容。为区别于前面所说的未曾配曲、无法歌唱的歌词翻译，我们把后者称作歌曲翻译。“歌曲翻译”这一名称虽然从科学性的角度来看不够准确，但在还没有找到更恰当的提法之前，姑且用之。我们以后各章，凡提及“歌曲翻译”，都是将译词和音乐作为一个统一体来考察。
诗，可不可译？
在探讨“歌曲可不可译”这一问题之前，我们先来考察一下有关诗译可行性的争议。
诗，可不可以翻译？百十年来，众说纷纭，莫衷一是。
倡言诗不可译者，19世纪英国诗人雪莱可算是较有影响的一位。他在《诗辨》一文中说：“译诗是徒劳无益的，把一个诗人的创作从一种语言译成另一种语言，犹如把一朵紫罗兰投入坩锅，企图由此探索它的色泽和香味的构造原理”。美国大诗人罗伯特·弗罗斯特也说：诗就是“通过翻译而失去的东西”。
我们试看李白的《月下独酌》：
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉。
下面是19世纪末期英国剑桥大学教授赫伯特·贾尔斯的英译文：
An
arbor
of flowers
and
a kettle
of wine :
Alas!
In the
bowers no
companion is
mine .
Then
the moon
sheds her
rays
on
my goblet
and me ,
And
my shadow
betrays
we’re
a party
of three !
Though
the moon
cannot swallow
her
share of
the grog ,
And
my shadow
must follow
wherever
I jog ,
Yet
their friendship
I’ll borrow
and
gaily carouse ,
And
laugh away
sorrow while
spring-time allows .
See
the moon
——how she
glances response
to my
song ;
See
my shadow——it
dances so
lightly along !
While
sober I
feel , you
are both
my good
friends ;
While
drunken I
reel , our
companionship ends ,
But
we’ll soon
have a greeting
without
a goodbye ,
At
our next
merry meeting
away
in the
sky .
贾尔斯教授的英译唐诗，曾受到评论界的赞赏。英国文学家黎登·斯屈瑞切就说过：贾尔斯译的唐诗集在世界文学史上占有独一无二的地位。20世纪英国汉学家阿瑟·韦雷也认为贾尔斯善于将词义和韵律巧妙地结合起来。贾尔斯译李白的这首诗，其内容、感情、意境、风格等方面是否译得恰如其分，我们略去不议，但就形式而论：汉语诗每句只5个字，总共只有14句，而英译文把原诗的一句变成了两个分句，有了12个音节，全诗多达28句，翻了一倍。尽管译文严格地遵循欧诗的韵律和抑扬格，朗读起来哪有中国诗歌那么简练，那么抑扬顿挫，在中国读者看来，“完全不是那么回事儿！”可是，仅凭着并不是什么都可以翻译、也不可能做到尽善尽美，就否认诗的可译性，也未免太武断了。
认为诗是可译的，也不乏其人。他们认为古今中外的人，很多思想、情绪和感悟是相通的，诗灵不受时空的限制，只不过彼此用各自的语言和方式来表达。如果对于原作的意境、情趣、色彩、韵味有深切的感受，同时，对于本国语言及其韵律又能够很好地掌握，运用自如，那么把外国原作的意境、情趣、色彩、韵味通过本国的语言重新体现出来
并不是绝对不可能的。菲茨杰拉德翻译波斯诗人《鲁拜集》就被英国人视作英国文学史上的杰作。德国大文学家歌德在读了法译本《浮士德》之后给译者写信说：“读了您的译作，我对自己失去了信心。”他还对其助手爱克曼说：“我对《浮士德》德文本已看得不耐烦了，这部法译本却使全剧更显得新鲜隽永”。
我曾拜读过好几位大家用语体文翻译的《楚辞》，但我独对郭沫若的翻译尤为赞赏，比如下面这一首《惜诵》：
借诗歌以表达不幸，振作起来抒写性情。凡所言如非出于本心，
上天可以作我见证。
……………………
我对于国王竭尽了忠诚，反而遭受疏远而成孤零。不肯巧言令色，与众不同，有贤明的长上就会分明。
我的言行一致，可以考查，我的表里如一，不会变化。人君能最容易了解人臣，因为考证就在他的眼下。（下略）
那种激荡于心的激情，那种一气呵成的气势，那种抑扬顿挫的韵味，我每每诵念总赞叹不已。我想，屈原如果是用现代语体文写辞的话，想必就是这个样子。
歌，可不可译？
诗可译或不可译，至今争论不休。“诗”犹如此，“歌”何以堪。歌曲，也面临着同样的质疑。
1989年6月，我编录过一套由中国歌手用中文演唱的奥斯卡获奖电影歌曲节目，节目在电台播出后，反响不错，后来又专门拍了音乐电视片（依旧是中国歌手用中文演唱），但是也收到过一封措辞激烈的来信，标题为：“一封绝对伟大的批评信”，
……我是满怀兴趣准备欣赏一下的、可最后大失所望、因为原先优美动听的歌曲、全被改得走了调、试想、原版歌曲都是外语的、而都被改成了中文的、味道全没有了、就象读外国名著要看原版的、才能领略其中的韵味、而读中文版是因为大多数读者不识外文、是无奈之举、否则谁愿意看已经走了样的文章呢？我认为中国这些不知几流的流行歌曲歌手的演唱水平决不会高于那些美国歌星的、而电台让我们几个这些三流货色、实在令我不堪入耳、有许多事情、被中国人一做就显得不轮（伦）不类、中国人就是有这样一点小家子气、希望以后这样的“作品”、少被我听到。——极不满意的听众
从信的字迹、行文、语气等来揣测，这封“绝对伟大的批评信”的作者估计年龄也不大、外语水平也未必高到可以阅读原版外国名著的程度，却一锤子把翻译工作全砸了，但他又不得不承认“大多数读者（不知他有没有把自己包括在内）不识外文，”读翻译作品（当然也应该有“唱翻译歌曲”）“是无奈之举”。
奥斯卡电影歌曲都属于流行歌曲范畴。由流行歌手来演唱流行歌曲是顺理成章的事情。应该说，那套节目的几位歌手演绎得相当不错，当然，比起美国歌星来不免逊色，这是无可否认的，但也不至于是“三流货色”。关于这一方面不是本书讨论的范围，略去不谈。这位“绝对伟大的批评者”对中国人用中文唱外国歌曲嗤之以鼻，认为“中国人就是有这样一点小家子气”。那么，我不妨来看看美国的情况怎么样。
在美国，除了在歌剧舞台或在艺术歌曲音乐会等某些特殊场合，美国人通常极少用外语演唱。他们奉行“拿来主义”，把其它国家的歌曲，或译成英语，或另填英语歌词来演唱。他们用英语唱中国流行歌曲《玫瑰、玫瑰我爱你》，用英语唱意大利拿坡里歌曲《我的太阳》（My
Sun , 另一种版本取名It’s
Now or
Never）和《重归苏莲托》(Come
Back to Sorrento, 另一种版本取名Surrender),用英语唱墨西哥歌曲《绿色的眼睛》(Green Eyes), 用英语唱西班牙歌曲《鸽子》(The
Dove ，另一种版本取名No
More), 用英语唱俄罗斯歌曲《莫斯科郊外的晚上》(Moscow
Nights), 等等。世界各国的体育竞赛主题歌，比如世界杯足球赛的《意大利之夏》（原曲为意大利语）和《生命之杯》（原曲为西班牙语）等等，也都有美国的英语版，前者取名《To Be Number One》,
后者译作《The Cup of Life》。法国音乐剧《悲惨世界》在百老汇上演，全剧用英语重新改写。
至于，一向似乎“碰不得”的欧洲古典歌剧，美国也常以英语译本上演并录制成系列唱片。不久前，美国《纽约时报》上有篇文章谈到：“如果不通过这些努力（指：译成英语），使美国观众能更好地理解歌剧之情趣的话，那么就不可能有1998年大都会歌剧院的施特劳斯的大型独幕剧《随想曲》演出的成功。”（转引自北京《音乐周报》2001年6月1日）
英国也同样如此，自70年代中期以来已录制出版了40多部英译歌剧的系列唱片。著名的英国皇家歌剧院等甚至把外国歌剧译成本国语言演出作为一种制度。
看起来，美国、英国比我们更“小家子气”。幸亏美国、英国有那么一点“小家子气”，把外国歌曲翻译或填词成他们本国语言，也幸亏美国英国的听众和观众有那么一点“小家子气”，才使许多的外国优秀歌曲作品得以在美国英国本土广为流传，又“转港”流传到其他国家。从这一个侧面也足以说明：翻译工作对于国际间的文化交流至关重要。
认为歌曲不可译者，如果把语音的差异看得高于一切，（实话实说，持这种观点的人其实未必精通外语或几门外语）那么歌曲翻译自然就多此一举了，不光是歌曲翻译，其它任何翻译何尝不如此？
我说个真实的小插曲：我有位朋友，年轻时是个影迷，尤其喜欢看译制片，提起上海电影译制厂的几位配音演员和导演如数家珍，20年前去了国外，10年前归国探亲访友，谈起在国外看了许多原版片，觉得外国演员的音色和语调完全不是中国演员配音的那么一回事；前些年，他忽然委托国内的亲友为他到处搜罗译制片的VCD，他认为“译制片自有另一种语言的魅力，是和原版片各有千秋的另一种魅力”。
事情就是这样。由于语言、语音、语境以及情感信息传递方式的差异，尤其是非亲属语言（如欧美语言和汉语）之间具有更大的差异，要将一种语言等值转换成另一种语言，在某种情况下，甚至在很多情况下很难做到完善，但并不能因此而认为文艺作品不可译。片面强调文艺作品的不可译，就是否认艺术本身的生命力，否定世界文化的意义。探讨诗或歌曲可译不可译，就应该看在翻译作品中是否用本国的诗的语言和韵律传递了原作的音乐性，是否用诗的方式传达了原作所包含的信息：诗情、意境、形象等等。如果有谁一定认为只有用英语唱“I
love you”才是“优美动听”、“才能领略其中的韵味”，而用汉语唱“我爱你”就“味道全没有了”，那我们也只好“一声叹息”：道不同，不相与谋了。
综上所述，我认为歌曲是否可译，关键在于我们以什么标准去衡量。如果以传达歌词的涵意、意境、意象之美和形式美为标准，那么大多数歌曲都是可译的；如果以传达歌词的语音、音韵美为标准，则所有的歌曲都是不可译的。但是，失之东隅，收之桑榆，对于外文的语音和音韵的损失，我们可以通过汉语诗词的语音和音韵来加以补偿。如果说，翻译总有所失落的话，那么，好的翻译作品在失落的同时还另有所得，这个“得”就是译配者的二度创作所创造的艺术价值。
歌，该不该译？
关于歌曲翻译的必要，我们还可以举出一些例子作为佐证：众所周知，自1960年中苏交恶，俄苏歌曲便遭到禁唱，长达20年左右。当年从事俄语工作的大多改行，学过一些俄语的人，20年荒弃不用，也早已把俄语忘得一干二净。当年传唱的那些俄苏歌曲如果没有被译成中文的话，那末经过20年的封闭，今天就再也没有《伏尔加纤夫曲》、《三套车》、《卡秋莎》、《莫斯科郊外的晚上》、《小路》了。
不仅是俄苏歌曲，波兰的《小杜鹃》、南斯拉夫的《深深的海洋》、印度的《流浪者》、印尼的《宝贝》、阿根廷的《小小的礼品》、日本的《樱花》、朝鲜的《春之歌》、苏格兰的《友谊地久天长》、意大利的《桑塔·露琪亚》、加拿大的《红河谷》、美国的《老人河》等等，无一不是以中文译词为载体而流传至今的。
认为诗不可译者，往往是些诗人和翻译家，他们从诗的语言、意境乃至节律、音韵等方面进行专业性的声讨，但是，断言歌不可译者，往往既不是诗人，也不是翻译家，他们所持的理由则简单得多：“原汁原味”。
“原汁原味”涵盖较广，不过持“歌不可译”论者则是单纯指：歌曲不应译成中文，引用前述的“绝对伟大的批评信”，就是“原版歌曲都是外语的，而都被改成了中文的，味道全没有了”。
80年代，意大利声乐家贝基来中国讲学，我国有位男高音用意大利语唱了一首歌剧咏叹调，贝基大师称赞他漂亮的音色和演唱技巧，最后问了一句：“方才您是用哪种语言唱的？如果您能用意大利语演唱的话，我愿意介绍您到意大利歌剧院工作”。那位男高音唱的是意大利语，但意味深长的是身为意大利人的贝基居然分辨不出他唱的什么。
有两位从未接触过西班牙语的女歌唱家，从唱片上学舌，二重唱了一首《鸽子》，在音乐会演出时，场内有两位墨西哥客人问：“她们唱的是中文吗？”
又有一位女歌唱家，足足花了一个星期的时间和精力，跟着录音学唱了印度的《丽达之歌》。再好的录音也有失真，再加上伴奏音响的干扰，学唱的结果必然与准确的语音相去甚远。好在国内通晓印地语或孟加拉语如凤毛麟角，在音乐会的观众中几乎一个也没有。我开玩笑说：“何苦来呢！其实不必花那么多的时间和那么大的精力去学舌的，不妨像相声演员或滑稽演员那样，嘴里含一颗橄榄，呜哩吗哩，听上去像某种外语不就行了！”
至于现在的某些流行歌手，上述这类情况就更多了。他们唱英语歌曲，却不知道自己在唱什么，观众也听不出他们在唱什么。他们自我感觉良好，以为这才是“原汁原味”，实际上是对“原汁原味”的嘲弄。
法国音乐家克洛德—米歇尔·勋伯格和两位剧词家阿兰·卜勃利尔、让—马克·纳泰尔创作的音乐剧《悲惨世界》无法在英语国家打开市场，后来英国的制作人请英国剧词家赫伯特·克瑞茨默用英语加以改编后，很快在伦敦和纽约等地创造了连演千场以上的纪录。
《我的太阳》是首拿波里歌曲，一向是由男高音歌唱家用美声唱法演唱的。美国“摇滚歌王”埃尔维斯·普瑞斯雷却用英语演唱这首名曲，不仅如此，他而且用流行歌曲唱法来演唱，但从未听说我国有哪一位“绝对伟大的批评家”对此提出异议，指责失去了“原汁原味”。中国人用中文唱翻译歌曲，觉得是“不堪入耳”，而他国人用他国语言去唱其它国家的歌曲，觉得顺耳，其实这是一种什么的心态？
也许有人认为用原文唱国外作品是“国际惯例”，这里摘录中央歌剧院原副院长刘诗嵘先生的一段文章：
有人说，唱原文是“国际惯例”，似乎不遵从此“惯例”便成了土老帽儿。可惜持此主张者只知其一不知其二；在国外固然有一些力主“唱原文”的剧院，如伦敦的皇家歌剧院、纽约的大都会歌剧院等等，但是也同样有将许多“外国”的歌剧作品译成本国语言演唱的，如伦敦的英国国家歌剧院便是用英语演唱所有国外歌剧名著的。意大利是个歌剧的大国，但是那儿的歌剧院相当“保守”，瓦格纳的许多作品都是将剧词译为意大利语之后才在米兰斯卡拉或是其它大歌剧院演出的。当新维也纳学派的歌剧代表作《沃切克》和法国现代作曲家普朗克的杰作《修道院的对话》于四、五十年代在意大利上演时也都由德、法语译成了意大利语。而法国作曲家马斯奈的《维特》在维也纳上演时却译成了德语，都取得了很好的演出效果。
无论古、今，作曲家应邀为国外剧院写歌剧时，常常要“入乡随俗”，像罗西尼、唐尼采蒂甚至威尔弟等意大利名家为巴黎大歌剧院写戏时，用的都是法语脚本，为的是适应法国的观众，如《威廉·退尔》、《军中女郎》、《西西里的晚祷》和《唐·卡尔洛》都是。可是当这些作品搬回到意大利演出时，又被译回意大利文！而当代意大利作曲家明诺蒂长期定居美国，因此他写的所有歌剧作品都有是用的英语。其道理无它，都是为了观众！
“其道理无它，都是为了观众！”说得好！歌剧犹且如此，作为群众最喜闻乐见的、最贴近生活和心灵的歌曲更应如此。
依我看，歌曲翻译的必要性在于：
第一，声乐作品不同于器乐作品。器乐作品即使不用“言传”，其音乐理念和音乐形象也可“意会”；而声乐作品则不同，它是词和曲的结合，即：歌词构成社会生活内容和文学形象，而曲调构成音乐形象，二者综合起审美信息传递给人们。歌词是歌曲的重要组成部分，赋予它明确的情感指向，是理解和接受歌曲艺术品的钥匙。如果不译成本国语言，不用接受者的母语演唱，群众无以掌握歌曲的内容和形象，再好的作品，在人们听来都成了“练声曲”，难以拨动人们心弦，引起共鸣，歌曲就难以发挥完整的审美力量。例如，德沃夏克的歌曲《母亲教我的歌》，如果我们通过译语，理解歌词内容的话，会获得一种立竿见影的戏剧性的感受，在我们眼前出现了一张漂泊天涯、饱经风霜的脸，他（她）正在教围在膝前的儿女们唱当年母亲教他（她）的歌，情不自禁地怆然涕下。但如果听不懂歌词，光听音乐，人们只觉得有些忧伤、激动，到高潮处，显得有些凄惶、苍凉，很难体味出其中更加具体、细致的情感内容，难以曲尽其妙。
第二，要借鉴学习他国的歌曲艺术，要恰如其分地演绎那些作品，也必须用本国语言作为表达语言。歌唱者和听者不可能通晓世界任何国家民族的语言，这就必须借助歌曲的翻译才能理解、表达和接受，这也是一个群众观点的问题。
第三，歌曲只有被译成本国语言之后才能得以广泛流传，这已经被无数事
实证明了的。前面提到50年代的俄苏歌曲遭到20年禁闭后依然传唱如旧，便是有力的佐证。
第四，不同国家、不同民族之间要交流，要产生关系并且互相影响，就必
须打破相互之间的语言壁垒，其中翻译毫无疑问起着首屈一指的作用。歌曲经过翻译得以传唱，增进了人们对其他国家、其他民族的了解、理解和尊重；增进了国际间的交流和友谊。
第五，经过翻译的歌曲，能使人们加深理解，易于接受，诗意和乐感使它
们双向互补，产生双重美学价值，对于素质教育、美学修养以及对于人们心灵的影响都
起到巨大的作用。俄苏歌曲对于一代人的人生观和精神生活的影响便是最好的佐证。
不可能人人都成语言学家，通晓世界各地任何一种语言。有朝一日，全世界绝大部分都使用同一种语言了，那么歌曲翻译（以及任何翻译）就自然而然退出舞台，但在此以前，只要还存在着语言交流障碍，只要人们还需要歌曲，歌曲翻译就永远有生存的必要。随着国际间交流日益扩大和深入，中国和其他国家的人民交往的更为频繁和密切，歌曲翻译应该有更为广阔的天地。
我这里花较大的篇幅所谈论的内容似乎有些离题，因为探讨的并不是歌曲可译或不可译的学术性问题，而是歌曲翻译的to be or not to be 的问题，因为只有肯定歌曲翻译的生存和发展的权利，才有可能去进一步探讨歌曲翻译的其它种种。
我们在强调歌曲翻译的必要性的同时，也不得不指出：目前某些译配歌曲的质量还不如尽人意。有些译配者误以为只需懂点外语即可以译配歌曲，不懂得译配工作的规律性的东西。于是，破句、倒字、无韵等现象比比皆是，唱来令人觉得怪异别扭，也难怪招来人们对歌曲翻译的非议。我们应该努力提高歌曲译配的质量，使翻译歌曲也成为一种艺术精品。
强调歌曲翻译的必要性，并不等于我们反对唱原文歌曲。在外语教学和声乐教育中，外语原文歌曲是必不可少的。涉外活动、国际间交流、与国外合作排演节目等等，都不妨唱些原文作品。但是，在对自己的人民演出，或者群众性的文化活动，我们认为显然是唱翻译的作品为好。
歌，也有不可译的
那么，究竟有没有真正意义上的不可译的歌曲呢？
有。据我接触过的有如下几种情况：
第一种情况，例如苏联60年代兴起的“诗人歌曲”——诗人抱着吉他弹唱自己的作品。我们知道流行歌手或民谣歌手也有弹唱自己作品的，但他们的作品，无论是优是劣，是按歌曲歌词的方式来创作的，演出者被称作“弹唱歌手”。而“诗人歌曲”的演出者则是“弹唱诗人”，他们唱的是自己的诗篇，音乐则是辅助的：似吟诵却又不是吟诵；有一定旋律，却又比较简单，少有变化，基本上只顺着语势进行。如苏联最著名的弹唱诗人维索茨基，他弹唱着自己的诗篇（不是歌词）引导听众一起去思索、去探究现实中的许多课题——人生的价值、生活的真谛、公民的责任、国家的命运、还有友谊和爱情。他还尖锐辛辣地针砭时弊和社会上一切不公正的现象、抨击明哲保身的庸人和以权谋私的官僚。他弹唱的诗篇在人民中间赢得了广泛的共鸣。他的某些作品也许可译成汉语诗，但是很难、甚至不可译成用来演唱的汉语歌曲。这是因为：1，维索茨基的“诗人歌曲”的特征不在于音乐而在于词义和词感，而在于由词义构成的形象和形变通过连缀和交错所产生的暗示作用，在于它在本国接受者心灵中的辐射性、弥漫性和渗透性；而这一切对于异国的接受者来说，在唱完一首歌的短暂的3~5分钟瞬间内很难起到作用的。2，维索茨基的“诗人歌曲”所涉及的人文背景、社会心理、民情典故、现实事件以及所运用的大量成语、谚语、俗语、比兴等等对于其本国接受者来说已形成整个国民精神生活的一部分，并且，“诗人歌曲”所歌唱的又都是他们熟悉和关切的内容，很容易形成情感的交流，但对于异国接受者来说，无疑于“山羊看广告”，很难赢得共鸣。3，“诗人歌曲”被称作“城市知识阶层的口头创作”，其使用的并不是那种清晰明朗、易听易解的歌词语言，而含蓄内蕴、深邃曲折、“文质彬彬”的诗语言。俄罗斯民众的文学素养，尤其是对诗歌的接受水平普遍高与中国的民众，因此在俄罗斯受到普遍欢迎并能产生巨大影响的“诗人歌曲”却未必会受到中国民众的理解。4，维索茨基大部分“诗人歌曲”的不可译，在技术性方面的要害是：词义词感的容量大而曲调的音符数少，好比要在容量1公升的酒瓶子里灌入2公升的酒，几乎没有回旋的余地，再加上节奏、韵律等种种限制，对于歌曲的译配来说，几乎无从招架。
美国80年代兴起的饶舌乐（Rap），没有旋律、突出节奏、使用了大量的俚俗粗鄙语言、反映美国当代的人文环境和社会心理，同样也应属于不可译的品种之一。
第2种情况，字母歌、拆字歌、回文歌、绕口令拗口令歌，以及以双关语构成主要内容的歌——这类文字游戏的作品也属于不可译的。
还有一种情况：某些外语歌曲，由于特定的需要，以语音差异为主要内容——这类歌曲也不可译，因为欧美语言与汉语这两种非亲属语言之间在语音上不存在对等物。
举美国音乐剧《音乐之声》（The
Sound of Music）为例：故事发生在奥地利，退役海军上校冯·特拉普丧偶以后，从修道院聘来了见习修女玛丽亚管理带领他的7个子女。玛丽亚发现冯·特拉普上校像对待士兵一样地管理他的孩子，把一个家弄得像座兵营。玛丽亚决意用自己的方式使7个孩子恢复纯真、活泼的天性，使这个家庭充满生气和温馨。玛丽亚首先鼓动孩子们唱歌，对他们进行音乐的启蒙教育：“要念书先得学会ABC，要唱歌先得学会Do-Re-Mi”。她为了让孩子们记住7个唱名，编了这样一首歌：
1 0 2
| 3·
1 |
3 1 | 3 —
|
Doe— a
deer,
a fe-
male deer,
2·
3 |
4 4
3 2
| 4 — | 4 —
|
Ray— a drop
of
gold-en sun
3·
4 |
5·
3 |
5 3 |
5 — |
Me— a
name I
call my-
self,
4· 5
| 6
6 5
4 |
6 —
| 6 —
|
Far— a
long, long way to run,
5·
1 |
2 3
4 5
| 6 —
| 6 —
|
Sew— a nee-dle
pull-ing thread,
6·
2 |
3 #4
5 6
| 7 —
| 7 —
|
La— a note to
fol-low sew,
7·
3 | #4
#5 6
7 |
1 —
| 1 7
7 |
Tea— a drink
with jam and bread —— that will
6
4 |
7 5 |
1 — | 1 —
|
bring us
back to do
!
玛丽亚把自然音阶中的每个唱名和一个发音相同或相近的英语单词巧妙地编织在一起，即，用谐音的方法帮助孩子们在有趣的提示中很快记住了唱名。比如：唱名“1”(Do),发音与英语中的doe（母鹿）相近，
“2”(Re)与ray（光线）相近，
“3”(Mi)的发音与me（I
的宾格）相同，“4”(Fa)与far（远）相同，
“5”(So)与sew（缝）发音相近，
“6”(La)在英语中没有发音相近的词，
“7”(Ti,中国人唱作Si)的发音则与tea（茶）相同。曾有人把这首歌曲译了出来：
“哆”
是一只小母鹿，“来” 是金色的阳光照， “咪” 是称呼我自己， “发” 是道路远又长，“索” 是穿针又引线，“拉” 是音符紧跟“索”，“梯” 是饮料加茶点，然后我们再唱“哆”。
唱名
“1”的发音与英语中的doe相近，但与汉语的“母鹿”的发音简直南辕北辙；唱名“2”发音与
ray相近，但与汉语的“光线”的发音更是相去十万八千里。对于中国孩子来说，他们绝无可能从“母鹿”联想到“1”，也绝无可能听到“2”的发音而想起“光线”。这样的译文反而把他们搞糊涂了。所以，这样的歌曲是无法翻译的，勉强译出来也毫无意义。
对于这首歌，我采用变通处理，仿效原曲用谐音的办法，尝试以相近的汉语来代替：
1 0 2
| 3·
1 |
3 1 |
3 — |
“多”—
好
朋
友
多
呀
多，
2·
3 | 4
4 3
2 |
4 —
| 4 —
|
“来”— 快 来
呀 来 唱 歌，
3·
4 |
5· 3 | 5
3 |
5 — |
“咪”— 看 脸
上 笑
眯 眯，
4·
5 |
6 6
5 4
| 6 — | 6 —
|
“发”— 要 发 出
光 和 热，
5·
1 |
2 3 4 5
| 6 —
| 6 —
|
“锁”— 能 拴 住
门 和 窗
，
6·
2 | 3
#4 5 6
| 7 —
| 7 —
|
“拉”—
是 用
力 往 回 拖，
7·
3 | #4
#5 6
7 | 1 —
| 1 7
7 |
“西”— 那 太
阳 往 西
落，
回 头
6
4 | 7 5
| 1 —
| 1 —
|
我 们 又
唱 “多”！
不过这已不能算作翻译，而是填词了。
音乐剧《音乐之声》在中国用汉语上演时，饰演玛丽亚的成方圆就采用了我上述的歌词。
再举一出美国音乐剧《窈窕淑女》（My
Fair Lady）为例：
《窈窕淑女》是根据肖伯纳的名剧《皮格马里翁》（又译：卖花女）改编的。伦敦的一位语言学家黑金斯教授和他的朋友打赌，说他能把在剧院门口卖花的那个出言粗俗、满口乡音的卖花姑娘埃丽莎改造成为上流社会的淑女。埃丽莎住进了黑金斯教授的家，教授就着手纠正埃丽莎的乡音。有这样一首插曲：
[埃丽莎唱]
5 |
5·
#4
5 #5 |
6· 4 2
7 |
2 1 1 —
0 |
The rain
in Spain stays main- ly in
the plain!
[黑金斯唱] [埃丽莎唱]
0
0 0
1 2
1 | 6·
7 1 2
| 5
— 5
0 3
4 |
Now
once a- gain, where does it
rain?
On the
5 —
—
3 4 |
5 — — 1 | 6· 7
1
2 |
plain! On
the plain!
And where’s that sog-
gy
[埃丽莎唱] [同唱]
3 —
3 0
5 |
7 —
— #4 |
7 —
7 0
0 5 |
plain?
In
Spain! In Spain!
The
5· #4
5 3
| 4· 3
4 7
| 2 1
1 —
……
rain in
Spain stays main- ly in the plain!
(下略)
针对埃丽莎咬不准 [ei] 这一音素，黑金斯特为她编了一个句子：The
rain in Spain stays mainly in the plain! 在这一句子中，rain, Spain, stays, mainly, plain这5
个词都含有[ei]音素。曾有人把这首歌词译出：“在西班牙的雨总下在平原！再说一遍，哪里下雨？在平原！在平原！这平原在哪里？西班牙！西班牙！这西班牙的雨总下在平原！”
译成汉语以后，发音与原音截然不同了，原剧情节中必须起到的纠正语言的功能已荡然无存了。这样的译文便毫无意义。《窈窕淑女》如果要用汉语演出的话，那么上述这首插曲只能像歌曲《Do-Re-Mi》那样变通处理，按照汉语纠正语音的方法，重新另填一首歌词。
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